Regard 3
On sait l’importance qu’accordent les artistes de la seconde moitié du vingtième siècle à la poïétique* qui les conduit à valoriser dans leur œuvre la démarche plus que le résultat, le processus plutôt que l’œuvre achevée. L’œuvre « en train de se faire », c’est l’œuvre qui existe autant dans le temps qui l’a générée que dans l’espace où elle se présente. Il en est ainsi de celle de Claire Roudenko-Bertin, conçue spécifiquement pour le capcMusée et exposée depuis le 30 avril jusqu’au 14 Août 2004.
Claire Roudenko-Bertin, galerie Ferrère
De par la multitude des objets disposés dans l’espace de la galerie, le travail de Claire Roudenko-Bertin ne s’offre pas d’un seul coup au regard. S’il souhaite réellement s’initier au monde qui s’ouvre devant lui, le visiteur, soucieux d’entrer ne serait-ce qu’un moment dans la « sculpture » de cette artiste, se trouve par conséquent dans l’obligation de prendre son temps.
L’hétérogénéité des productions et la variété des thèmes abordés ne peuvent recouvrir toute la rigueur scientifique qui mène la démarche. De ce fait, l’observateur attend sur le seuil, comme le veut l’artiste, que les choses se dévoilent. Ce qui est donné à voir dialogue avec ce qui est en suspend, tel le parfum à l’essence de pin et son nuage odorant qu’il engendre. La gravité de la pierre de ballast et du bois des Landes s’accorde avec la légèreté de ce qui se présente en lévitation. Dans un désordre apparent, cohabitent des meubles, des objets manufacturés, des assemblages surréels, des constructions et des sculptures. Par où commencer ?
L’hétérogénéité des productions et la variété des thèmes abordés ne peuvent recouvrir toute la rigueur scientifique qui mène la démarche. De ce fait, l’observateur attend sur le seuil, comme le veut l’artiste, que les choses se dévoilent. Ce qui est donné à voir dialogue avec ce qui est en suspend, tel le parfum à l’essence de pin et son nuage odorant qu’il engendre. La gravité de la pierre de ballast et du bois des Landes s’accorde avec la légèreté de ce qui se présente en lévitation. Dans un désordre apparent, cohabitent des meubles, des objets manufacturés, des assemblages surréels, des constructions et des sculptures. Par où commencer ?
Forme et sculpture
Volontairement, Claire Roudenko-Bertin déçoit par les formes qu’elle expose. Parce que traditionnellement, lorsqu’elles se montrent dans leur finitude, les formes sont toujours plus décevantes que celles que la pensée galopante imaginait, on a fini par se dire qu’il ne servait à rien de les achever complètement. Le morceau et le fragment nous ont beaucoup appris à ce propos. Désormais la « belle forme » est plutôt mal vue parce qu’elle semble témoigner d’un « frein » dans la pensée, d’un patient labeur artisan qui ne s’accommode plus vraiment avec la démarche intellectuelle des artistes de ces trente dernières années.
Ce n’est donc pas dans les formes visiblement achevées de cette « sculpture » qu’il faut chercher du sens. Au contraire, dans cette exposition toutes les formes ressemblant à des sculptures « modernes » en sont la critique. Elles sont leurs négatifs, c’est leur vide que l’artiste a prélevé et étrangement matérialisé comme on pourrait matérialiser l’espace compris entre deux doigts. Au visiteur d’imaginer ce qui se dérobe. La tâche est ardue.
Ce n’est donc pas dans les formes visiblement achevées de cette « sculpture » qu’il faut chercher du sens. Au contraire, dans cette exposition toutes les formes ressemblant à des sculptures « modernes » en sont la critique. Elles sont leurs négatifs, c’est leur vide que l’artiste a prélevé et étrangement matérialisé comme on pourrait matérialiser l’espace compris entre deux doigts. Au visiteur d’imaginer ce qui se dérobe. La tâche est ardue.
Exposition et configuration des lieux
Toutefois, dans la galerie Ferrère, si on localise les œuvres sur le plan dessiné par Claire Roudenko-Bertin, on mesure que leur position est d’emblée pensée dans une globalité. En fait, la diversité et l’hétérogénéité qui, dans un apparent désordre mènent pas à pas le spectateur à la recherche du sens, reposent sur une mathématique. La géométrie et la symétrie rendent un hommage vibrant à l’architecture en s’appuyant sur elle. Mais cela ne se voit pas. Dans sa lecture des lieux le visiteur hésite : suis-je en train de parcourir un diptyque ou un triptyque ?
Sur ce plan, la partie centrale (1) est certes de petite taille mais elle a son importance. Si c’était un triptyque, il y aurait adéquation entre l’unité temporelle passé/présent/avenir qui le caractérise, et la numérotation des oeuvres s’effectuerait de gauche à droite. Ce n’est pas le cas. Si c’était un diptyque, alors, il ne faudrait pas considérer l’existence de la partie centrale, et logiquement, la lecture des lieux du centre vers l’extérieur correspondrait au sens de lecture indiqué sur le plan. Mais ce n’est pas aussi simple que cela.
Il appartient donc au regardeur de s’orienter lui-même dans les quatre zones imaginées par l’artiste : Zone de tumulte avec vortex, Le joint interne ou le pôle technique du tumulte, Zone levier, Zone de consolation construction de l’ivresse ou l’ivresse comme matériau, et de s’engager au moins dans l’une d’elles, physiquement, et avec toute son intelligence.
Sur ce plan, la partie centrale (1) est certes de petite taille mais elle a son importance. Si c’était un triptyque, il y aurait adéquation entre l’unité temporelle passé/présent/avenir qui le caractérise, et la numérotation des oeuvres s’effectuerait de gauche à droite. Ce n’est pas le cas. Si c’était un diptyque, alors, il ne faudrait pas considérer l’existence de la partie centrale, et logiquement, la lecture des lieux du centre vers l’extérieur correspondrait au sens de lecture indiqué sur le plan. Mais ce n’est pas aussi simple que cela.
Il appartient donc au regardeur de s’orienter lui-même dans les quatre zones imaginées par l’artiste : Zone de tumulte avec vortex, Le joint interne ou le pôle technique du tumulte, Zone levier, Zone de consolation construction de l’ivresse ou l’ivresse comme matériau, et de s’engager au moins dans l’une d’elles, physiquement, et avec toute son intelligence.
Titre et oeuvre
Traditionnellement, le titre donné à une œuvre accompagne cette œuvre et en débute le commentaire. Elle accompagne également le spectateur en l’aidant à adapter son regard. Pour le spectateur, et quel que soit l’ordre dans lequel il décline ces trois opérations, le « travail » s’effectue entre ce qu’il lit, ce qu’il voit avec tous ses sens et ce qu’il imagine. Il se trouve que Claire Roudenko-Bertin ne « baptise » pas à la légère, et que l’étendue sémantique de ses titres peut surprendre ou dérouter. Par exemple, dans la zone du joint interne, est accrochée une photo en couleur, grand format, montrant l’artiste accroupie en short. Elle s’intitule : « Cette espace ou « le tableau de l’espace du tableau », Le rôle de l’artiste suinte ou Le joint Interne ».
Faut-il en déduire que le corps de l’artiste (« cette ») est le joint, le lien et le lieu interstitiel de l’art ?
Sculpture, territoire et métamorphose
Ce qui caractérise vraiment la démarche de Claire Roudenko-Bertin, ce qui est agissant dans son œuvre, c’est sa manière de rendre compte de territoires, et de paysages (1996, dilution d’un prélèvement du sommet du Mont Ventoux). En Bretagne, en 1996, elle invente un verre dont la réplique chimique est une bouteille de vin de Bordeaux datant de 1883. Cette découverte l’a amenée à explorer le Sud Ouest de la France et à mettre en relation de manière tout à fait singulière les paysages du Sud-Ouest et ceux de l’Angleterre. Le lien ? Les bateaux qui transportent des morceaux de territoires. Avant de charger les caisses de vin du Bordelais, les bateaux venus d’Angleterre débarquaient leurs pierres de ballast sur le territoire aquitain. Elles se métamorphoseront en sols et en murs. Ici commence l’histoire de la Zone de consolation, construction de l’ivresse ou l’ivresse comme matériau. C’est une longue histoire que l’artiste racontera elle-même lors de développements temporels au capcMusée sous la forme de Récits.
Une clé pour comprendre le travail de Claire Roudenko-Bertin
Dans son travail préalable de repérage des lieux au capcMusée, l’artiste a fait appel à un magnétiseur. C’est donc dans l’invisible que s’organise prioritairement le plan de cette exposition. C’est également par rapport au monde du dessous et donc à celui du dessus, c'est-à-dire au sein d’une élévation que Claire Roudenko-Bertin place ses installations. « Elévation » s’entend au double sens religieux et technique du terme. D’où le titre de l’exposition que l’on commence enfin à déchiffrer : « Il est temps de recommencer à énerver les dieux, programme et inaperçus. »
Isabelle THEVENON
*Poïétique : mot utilisé pour la première fois par Paul Valéry en 1937 : La poïétique se veut la science du processus instaurateur de l’œuvre. Du grec poïei (faire), et poï (la création).
Claire ROUDENKO-BERTIN, Les 3 Parois émotionnelles (le rôle de l'artiste suinte),1995-1998. Verre, menuiserie aluminium, bois, cuivre.
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