À une époque où l’art est, sinon mort, du moins devenu obsolète, à la fois obsolète sinon démodé (l’art n’a jamais au contraire tant fait chorus avec la mode) et proliférant (même si l’art s’est laissé encore davantage envahir par la mode qu’il n’a lui-même pénétré le monde de la mode), n’ayant cesse de se reproduire toujours davantage, sans fin, le moment ne serait-il pas venu - plutôt que de continuer à attendre une fin toujours repoussée - de prendre exemple sur la proposition que Rosalind Krauss, revenue de l’échec du post-modernisme, a pu formuler pour ce qui est de la photographie, laquelle était elle-même supposée provoquer ou en tout cas précipiter la mort de l’art, et qui désormais, tout en paraissant au maximum de sa forme, du moins sur les cimaises des lieux institutionnels de l’art, ne s’en étiole pas moins elle-même sans avoir réussi à venir à bout de l’art qu’elle semblerait plutôt avoir prolongé « artificiellement », s’étant bornée à en détruire les formes les plus désuètes pour s’y substituer (même si elle a dû elle-même pour cela se mouler sur la « forme-tableau ») ? Le moment ne serait-il pas venu, comme Krauss, donc, a pu proposer de « réinventer la photographie », de chercher à réinventer l’art, à le « déconstruire » non pas en vue de parachever sa destruction mais pour le reconstruire, sur d’autres bases ? Bases non nécessairement plus saines - il ne saurait bien évidemment plus être question de purifier l’art en quoi que ce soit - ni plus solides ou plus « fondamentales » (ni même nécessairement plus « artistiques ») mais certainement plurielles : il ne saurait y avoir une façon et une seule de réinventer l’art, faute de quoi l’on ne ferait que retomber dans le plus stérile et le plus archéo-moderniste des dogmatismes. Ce qui n’exclut pas pour autant tout caractère autocritique (à condition toutefois bien entendu de ne pas renfermer l’art sur lui-même ; cela sent très vite le renfermé). Il convient de rompre aussi radicalement que possible avec les fantasmes périmés et convergents tant de mort de l’art que d’art total (l’art est déjà bien assez omniprésent comme cela) ainsi qu’avec tout ce qui se rattache à l’art conceptuel ou prétendument post-conceptuel (réinventer l’art ne signifie nullement proposer une nouvelle définition de l’art, lequel ne saurait, de toute façon, que demeurer indéfinissable, sans concept). Le mythe de l’art total (comme Bazin parlait du mythe du cinéma total, quand bien même il ne prenait pas suffisamment ses distances par rapport à lui) a pu tout aussi bien conduire, comme l’avait dénoncé avec force Adorno (quand bien même c’était à partir des positions modernistes qui étaient les siennes) à un art totalitaire que, par l’hyper-institutionnel Harald Szeeman interposé, passé de l’art dit d’attitude et des mythologies individuelles au « désir de l’œuvre d’art totale » pour retomber, à l’occasion du Plateau de l’humanité lors de la Biennale de Venise de 2001 dont il était le commissaire, dans l’humanisme le plus plat (en même temps que du libéralisme le plus militant), celui maintes fois dénoncé de Family of Man, à l’actuel art global ou « globalitaire » régi par un présumé consensus - dont le communisme formel (sic) de Nicolas Bourriaud n’est qu’un médiocre succédané - qui fait l’impasse sur les rapports de force, de pillage et de domination (quand bien même l’époque de la globalisation n’est plus celle de l’affrontement entre les deux blocs, comme l’art global n’est plus l’art total même s’il en dérive, comme, au demeurant, il conviendrait de distinguer entre humanisme et humanitarisme, quand bien même celui-ci, loin de s’y opposer en quoi que ce soit, fait lui-même en réalité pièce avec l’actuelle globalisation et n’est peut-être somme toute que l’alter ego de l’humanisme).
Encore n’est-ce sans doute pas là qu’une question d’époque (notion demeurant typiquement moderniste, faisait à juste titre remarquer Lyotard). Sans doute, à toute époque, l’art a-t-il été menacé par l’obsolescence et a-t-il été de ce fait toujours à réinventer de fond en comble. Mais se développent actuellement diverses pratiques, qu’on les nomme ou non « artistiques », qui ne cherchent nullement à définir une nouvelle légitimité, qui ne sont point en demande de légitimation (pratiques dont l’on pourrait peut-être, sous réserve d’écarter tout primitivisme, moderne ou non, trouver des précédents dans certaines pratiques dont traite l’anthropologie et dont le propre est de rendre inopérante la distinction occidentale entre art et non-art). Ce sont donc ces pratiques qu’il s’agit ici, non de légitimer malgré elles (ce qui leur ferait perdre leur force de proposition), mais seulement de commencer à inventorier, tout en n’en ayant pas moins conscience du risque qu’il y a à « typifier », à catégoriser des pratiques dont l’efficacité requiert la singularité, l’ « idiotie », du risque qu’il y aurait à les pro-mouvoir en tant que nouveaux genres artistiques (comme cela s’est historiquement produit pour « le » ready-made à l’encontre de la volonté qui, au départ, était celle de Duchamp, même si celui-ci a, par la suite, comme toujours, laissé faire, encore qu’il convienne également de ne pas retomber dans la mythologie de l’unicité, de la non-reproductibilité, voire de l’originalité). Et tout en sachant que, immanquablement, l’art en place et l’institution artistique, loin de les rejeter « purement » et simplement, s’efforceront au contraire toujours, d’une façon ou d’une autre, de les prendre en compte pour se ressourcer, pour se « réactiver »).
Inventaire nécessairement provisoire, à la fois sans complaisance aucune et non exhaustif, mais qui ne demande qu’à être complété et remis en cause.
L’art sans œuvre
L’art sans œuvre - qui ne s’en présente pas moins le plus souvent comme art - n’en demeure pas moins toujours lui-même menacé, en dernier ressort, de devenir œuvre. Que ce soit, en amont - comme dans le cas de ce qui fut désigné comme art processuel - le processus ou, plus généralement, l’acte qui soit donné comme œuvre, ou encore le vernissage. Ou, en aval - comme dans le cas des arts éphémères - la documentation sur la « performance » ou sur le « travail » qui, dans les espaces institutionnels de l’art, tant intra muros que « sans murs » (à commencer par les catalogues d’expositions) a rapidement tenu lieu d’œuvre et a servi de cheval de Troie à la photographie pour pénétrer le monde surprotégé de l’art. Ou encore l’artiste sans œuvre - artiste dont l’archétype remonte en fait au romantisme - qui - à l’antipode de cette autre mort annoncée qu’est celle supposée de l’auteur ou de l’artiste - non seulement n’en réussit pas moins à se faire légitimer en tant qu’artiste, fût-ce en tant qu’artiste sans œuvre, mais, à force d’emphase et de gesticulations diverses, qu’il joue la diva ou l’idiot du village global de l’art ou toutes sortes d’autres rôles, finit par occuper la place vacante de l’œuvre - la transcendance vide - et à « faire œuvre ».
L’art en dehors de l'art
L’art en dehors de l’institution artistique, tant publique que privée - dans la continuité de la volonté affichée par les avant-gardes historiques -, en cherchant à étendre l’art et le monde de l’art hors de leurs limites, ne fait le plus souvent qu’étendre encore l’institution artistique et le pouvoir discrétionnaire qui est le sien en dehors de sa sphère reconnue - « légitime » - d’action et de légitimité.
Non seulement l’art n’est nécessairement ni meilleur (ou moins bon) ni plus facilement accessible - c’est même souvent le contraire - hors de l’institution, hors des pistes balisées par l’institution, que dans l’institution mais, si l’institution artistique d’origine moderniste est tout au plus faussement autonome par rapport aux institutions politiques, les pratiques qui se veulent autonomes par rapport à l’institution artistique se révèlent n’être pas davantage autonomes par rapport aux institutions en place, qu’il s’agisse d’art dans la rue - quand celui-ci n’est pas, comme c’est le plus souvent le cas, directement commandité par l’institution artistique - ou de lieux faussement « alternatifs », qu’ils soient ou non subventionnés (squats, friches…), là où le mérite du squat devrait être, outre de ne pas distinguer entre espace - et temps - de production et espace - et temps - de monstration, de ne surtout pas séparer squats d’artistes et squats de sans-logis, le pire étant atteint par les squats d’artistes qui entendent se démarquer des autres squats d’artistes, des squats de « mauvais artistes », d’artistes qui ne seraient pas de « vrais artistes », d’artistes tenus pour illégitimes - ne faisant là que reproduire à leur égard, en toutes complicité et « collaboration », au sens ici le plus désobligeant du mot, le jugement discriminatoire et comme de juste toujours sujet à contestation qui est celui de l’institution -, et prétendent pour leur par faire de l’art authentique, de l’art légitime, en tout cas en demande de légitimation. Ces pratiques ne font guère que reproduire la genèse d’institutions artistiques faussement autonomes par rapport aux institutions existantes (sans même les rendre plus démocratiques), y compris la question, aussi vieille que les dites institutions, du jury d’admission que, voilà pourtant un siècle, Duchamp avait tournée en ridicule.
Ce qui est déplorable, ce n’est pas tant que les artistes se mettent à jouer, entre autres rôles, au commissaire - la déconstruction de la division des rôles ne peut être qu’une excellente chose - mais que, jouant au commissaire, ils ne fassent que reproduire le comportement type du commissaire. Ce qui est en cause, ce n’est pas, quoi qu’on ait pu en dire, le jugement critique en tant que tel mais la question à laquelle, dès sa naissance, dès la naissance de l’« espace public », si limité qu’ait été celui-ci, s’est trouvée confrontée l’institution sans jamais parvenir à y trouver une réponse satisfaisante - et à laquelle le commissariat d’artiste n’apporte pas de réponse davantage satisfaisante-, celle d’un « pré-jugé » qui entrave le libre jeu (ou supposé tel) du jugement critique.
L’art sans art
L’art sans art est l’art qui ne se soucie pas d’art, indifférent à l’art, indifférent au processus artistique comme à tout ce qui est reconnu et légitimé comme art. Dans son acception maximale c’est un art dépourvu de toute intention artistique, qui surgit au sein du sans art, lequel n’est pas pour autant nécessairement non artistique. C’est un art qui « fait artistique » quand bien même il n’est pas fait artistiquement. Ce n’est pas tant un art (nécessairement) non esthétique qu’un art sans esthétique, et ce quand bien même il relève « avant tout » de la réception.
C’est, dans la mouvance ouverte par Duchamp, un art sans artiste, un art non seulement perçu, reçu et jugé par son regardeur - bien que rejetant les habituelles conditions de réception de l’art - mais un art à la fois déjà là, déjà fait, et qui reste toujours à faire (en tant qu’art) par son regardeur - regardeur qui peut, bien entendu, être un auditeur ou autre mais qui ne saurait, en aucun cas, être assimilé à un simple spectateur et qui, restant pour le principal isolé, ne fait pas public - par l’attention que lui porte son « regardeur » (à moins d’en conclure que c’est le « regardeur » l’artiste, que l’art sans art dé-fait, outre la distinction entre art et non-art, la distinction entre artiste et « regardeur »). Voire un art qui surgit insolemment là même où, comme dans le souvenir involontaire, mais ici sans même caractère de souvenir, nul ne l’attendait, en l’absence de toute attention (et où, à la différence de la rencontre surréaliste, rien ne m’attendait) et que, après coup, je peux ou non appréhender - autrement dit juger - en tant qu’art, que je peux ou non nommer art. Ce même si, ce faisant, l’art sans art n’en demeure pas moins encore nécessairement tributaire de l’art reconnu et légitimé en tant que tel., l’on ne saurait y échapper si aisément.
C’est, en tout cas, un art qui ne demande pour sa part aucune légitimation, aucune reconnaissance, qui en fait ne demande rien du tout, quand bien même, à titre personnel, je peux non pas tant le re-connaître que le « connaître », l’identifier en tant qu'art, voire en tant qu’art sans art, sans cependant pouvoir jamais lever entièrement l’ambiguïté qui est inhérente à l’art sans art.
L’art sans identité d'art
À ne pas confondre avec l’art sans art, l’art sans identité d’art en est comme le dual. Là où l’art sans art est art sans intention d’art, engendré, du moins dans son occurrence la plus canonique, par l’attention d’art que lui porte le « regardeur », l’art sans identité est un art qui procède bien d’une intention d’art mais qui ne requiert aucune attention en tant qu’art, qui « agit » d’autant mieux qu’il n’est pas identifié comme tel.
Alors que l’art sans art est paradigmatiquement un art sans artiste, l’art sans identité est un art sans public qui, tirant les conséquences de l’effondrement de l’espace public qui avait vu historiquement émerger le public au sens moderne du mot, vient modifier en profondeur une nouvelle fois la réception de l’art puisque, au lieu d’exiger une réception artistique, il sollicite une réception non artistique. Si l’art sans identité peut bien « toucher » ceux qui le « croisent », il ne les touche ni en tant qu’art, ni en tant que public, et les touche d’autant plus fortement qu’il ne les touche pas en tant qu’art et en tant que public. S’il donne lieu à expérience, ce n’est pas à expérience artistique, et celle-ci n’en est pas moins forte. S’il suscite une réaction, une « réponse », voire un commentaire, là encore ceux-ci sont supposés de teneur non artistique.
- Est-ce alors encore de l’art ?
- Qu’est-ce que cela peut faire ?
Et c’est pourtant bien ce qui compte, que « cela » « fasse » quelque chose, mais quelque chose qui ne soit pas de l’art.
L’art sans identité, c’est l’art performatif, l’art qui intervient dans la réalité en tant que telle et pas seulement dans le petit monde de l’art, même étendu hors de lui-même, l’art qui relève non de la transfiguration du non-art en art mais de la transfiguration en sens inverse de l’art en non-art, et qui n’intervient pas seulement, comme peut s’y employer malgré tout ordinairement l’art, pour redorer la pilule, pour redécorer la réalité, pour la réhabiliter, voire pour la réenchanter. C’est un art qui fait quelque chose, mais quelque chose qui n’a pas à être catalogué sous le nom d’art. Un art non identifié en tant qu’art, qui ne porte pas le nom d’art. Un art sans nom, qui interrompt l’habituelle transmission du nom d’art. Un art non pas tant sans art que sans nom D’où, malgré tout, l’ambiguïté qu’il y a ici à le nommer art.
L’art sans identité est l’art qui sort non tant de l’art que du nom d’art. Ce qui est aujourd’hui en crise (crise que l’art sans identité, loin de chercher à la juguler, exaspère encore), ce n’est pas tant l’art que le nom de l’art Non que le nom d’art soit mort mais il tend à mettre à mort ce qu’il nomme ou, du moins, à le « banaliser », à l’affaiblir, à l’édulcorer.
L’art sans identité, de ce fait, est un art qui doit renoncer à la relative liberté qui est celle du monde de l’art, extensions comprises, qui doit renoncer aux habituelles facilités concédées à l’art sous le couvert, sous la protection du nom d’art, facilités en matière non seulement artistique ou esthétique mais également éthique ou morale. Mais facilités qui privent l’art qui se réclame du nom d’art de sa force, qui le privent de tout pouvoir réel, de tout caractère corrosif ou même critique, qui le rendent inoffensif en ce qu’il n’a plus grand chose à transgresser.
L’art sans identité est un art qui n’a ni à être perçu, ni à être nommé, ni à être jugé comme art (quand bien même il peut très bien être perçu esthétiquement), un art d’autant plus efficace qu’il n’est ni perçu, ni nommé, ni jugé artistiquement.
L’art sans identité est un art incognito et qui doit rester tel. Encore ne s’agit-il pas là d’un art caché ou masqué, d’un art cachant son identité, mais bien d’un art sans identité.
- Un art qui cache son jeu ?
- Un art surtout qui se refuse aux habituels petits jeux de l’art.
Un art qui cherche non pas tant à intervenir masqué qu’à intervenir réellement dans la mesure où le nom d’art fait obstacle à toute intervention réelle.
L’art sans identité est un art qui a renoncé à toute identité pour mieux atteindre ses fins, pour mieux nous atteindre. L’art, de toute façon, même « global », a perdu toute identité, toute définition, tout concept. L’art sans identité se borne à en tirer les conséquences.
À une époque où l’art se globalise de plus en plus, il ne saurait être, en art comme ailleurs, d’alternative dans une quête identitaire nécessairement vouée à l’échec. L’hypothétique come-back identitaire (quand bien même les identités ne sont jamais données d’avance mais sont toujours à construire) et la globalisation, loin de s’opposer, ne sont que les deux versants d’une même réalité globale. Aussi la résistance à l’art global ou globalitaire ne saurait-elle venir d’un quelconque art à caractère identitaire, local, localisé ou délocalisé ni même fractal (les différentes tentatives d’art identitaire de ces dernières années n’ont fait, pour finir, que se couler dans le mainstream) mais vient-elle bien de l’art post-identitaire qu’est l’art sans identité.
Encore l’art sans identité n’est-il pas sans qualité(s), y compris des qualités esthétiques. Ce n’est pas un art sans qualités mais seulement un art sans identité.
L’art micro-artistique
Face à l’échec des tentatives d’art politique a pu être proposée la notion d’art micro-politique. Mais l’on ne saurait isoler avec autant de désinvolture les aspects micro- et macro-politiques, locaux et globaux. L’art réduit à sa composante micro-politique ne constitue plus, tout comme les micro-utopies du monde de l’art et l’art de remédiation sociale, qu’une version affaiblie de l’art avant-gardiste du début du vingtième siècle.
Face à l’échec des tentatives d’art politique a pu être proposée la notion d’art micro-politique. Mais l’on ne saurait isoler avec autant de désinvolture les aspects micro- et macro-politiques, locaux et globaux. L’art réduit à sa composante micro-politique ne constitue plus, tout comme les micro-utopies du monde de l’art et l’art de remédiation sociale, qu’une version affaiblie de l’art avant-gardiste du début du vingtième siècle.
Mais le rapport de l’art à la réalité ne saurait pour autant, comme dans la notion de régime esthétique des arts avancée par Rancière, se borner à être de nature représentative. L’art, comme dans le cas de l’art sans identité, peut bien chercher à intervenir sur la réalité, même si c’est sans doute à une micro-échelle ; l’art peut bien présenter des aspects performatifs ; l’art peut bien faire quelque chose qui ne soit pas que de l’art.
Ainsi en est-il également de l’art non tant micro-politique que micro-artistique qui recoupe largement l’art sans identité. Non pas art minimal mais minimum d’art. Ce qui n’est point là isoler l’aspect sinon « micro-politique », du moins « micro-artistique » ; l’art micro-artistique est pleinement art, est à la fois micro- et macro-artistique, à la fois minimum et maximum d’art. Et, en étant micro-artistique, il peut être aussi autre chose qu’artistique et présenter notamment un aspect politique.
XV Biennale de Paris, Paris, 2007.
(Une version révisée et augmentée de ce texte a été publiée dans l'ouvrage Contre un art global, pour un art sans identité, Éditions è®e, Maisons-Alfort, 2007.)
